Каравайчук – разрушитель

Одинокий зал Эрмитажа покоится в безразличной тишине. Вдруг из дальней двери выходит маленький худой человечек. В красном берете, в необъятном свитере и в широких джинсах этот человечек (сразу не разберешь, дедушка это или все-таки бабушка) маленькими, нащупывающими шагами идет к нам, крепко сложив руки за спиной. Едва дошел и с лету начал что-то, почти невнятное, бубнить и причитать, не открывая глаза. Вроде закончил, собрался идти обратно, но нет, снова разворачивается и по новой: что-то про снег в Питере, который никогда не убирают; про 250-летний юбилей Эрмитажа с пустым креслом, на которое должен был сесть Путин, но не сел – занят делами; что-то еще про правду искусства, которую особенно чувствовала императрица Екатерина своим чувствительным женским телом – «только её одну люблю, Екатерину!». Закончив говорить, человечек через мгновение окажется за огромным, роскошным Николаевским роялем и радикально разрушит спокойную тишину Эрмитажа. За кадром просят – «продолжайте играть»; и игра продолжится.
Человечек этот – композитор Олег Каравайчук, умерший в июне шестнадцатого года.

Нельзя не признать, что наше поколение, много чего не застав по объективным причинам, зачастую знакомится со значимыми именами лишь тогда, когда их носители умирают, и про них активно начинают говорить люди знающие. И знакомится нередко именно через кино. Сколько молодых людей узнало про Джима Моррисона после «When you are strange» Тома ДиЧилло, сколько познакомилось с Альфредом Хичкоком и Франсуа Трюффо через «Хичкок. Трюффо» Кента Джонса, сколько – с Высоцким после «Спасибо, что живой», сколько раз зрителей заинтересует очередная кинобиография Стива Джобса? Эти примеры, конечно, не самые исчерпывающие, но факт в том, что смерть человека – повод для, хоть и позднего, но все же знакомства с историей, что называется, в людях.



На первый взгляд в документалке «Олег и редкие искусства» Андреаса Дуке есть все, что нужно для полноценного знакомства с героем и его общения со зрителем. Олег Каравайчук играет на рояле, импровизирует; Олег Каравайчук рассказывает житейские истории из прошлого, Олег Каравайчук гуляет по Комарово, словно гид, рассказывает, кто где жил, высказывается о Сталине, который подарил людям творчества этот райский уголок, чтобы они здесь спокойненько жили и творили; Каравайчук размышляет об искусстве, об «удобных» мелодиях, вспоминает как его запрещали. Олег играет музыку, и Олег говорит о музыке, Олег двигается в кадре; а что еще, казалось бы, нужно?

Выполняя всю программу-минимум для хорошего кинознакомства, «Олег и редкие искусства» — фильм все-таки неудачный. И это вовсе не моя оценка фильма, это практически признание самого режиссера. Испанец Адреас Дуке, желая снять документальный фильм о русском композиторе Олеге Каравайчуке, написал сценарий, все организовал, придумал, где, что и как снимать – весь фильм на бумаге и в голове. Отличные планы, которые, как выяснилось, невозможно реализовать с этим героем. Неудача. Не тот фильм. Проваленное, получается, знакомство.

Однако даже такое неудачное знакомство – все же знакомство, и несостоятельность «Олега и редких искусств» относительно изначальной задумки можно считать своего рода открытием как для режиссера, так и для зрителей. Иначе говоря, даже то, что мы имеем в этом фильме в итоге, рождает свой смысл. Уникальность открытия Адреаса Дуке в том, что Олег Каравайчук, герой его фильма, разрушил саму его, фильма, суть; не заиграл по правилам документального фильма, не вошел в его рамки. Каравайчук совершенно разрушил форму кино, подчинил содержание или, если мягче, подстроил происходящее под себя, осознанно или нет – неизвестно. Каравайчук разрушитель! Особенно интересно эта фраза звучит в сочетании с заявлением самого маэстро, что далеко не все рояли способны выдержать и пережить его игру. Удивительно, как человек, настолько связанный по жизни с кино (написал музыку к фильмам Авербаха, Муратовой, Лунгина, Тодоровского, Мельникова и т.д.), оказался по сути чуждым этому формату.

Вот Олег играет – фокус на руках, на пальцах, и уже скоро, когда пианист разгоняется, движения рук сливаются в бесконечное неразличимое месиво. Оптика просто не способна уловит этот поток, дать четкую картинку. И мы-то ясно слышим все эти «диссонансы-консонансы», но, как это рождается, мы не сможем увидеть – Каравайчук за роялем словно стрекоза в полете. Когда Олег не играет, он говорит, но речь его едва дешифруема, сбивчива, это поток неудержимого сознания: начинает с одного, обрывает фразу, резко перескакивает на второе, а заканчивает вообще третьим (особенно тревожно становится за иностранных зрителей). Ручейобразную речь маэстро невозможно передать, смонтировать, разобрать. Если Олег не находит слов или устает их подбирать, он внезапно начинает мурлыкать мелодии. Когда Адреас Дуке пытается просто снимать маэстро в миру, тот зачастую оказывается либо в белёсом пересвете, либо, наоборот, света не хватает, слишком темно, и герой неуловим для камеры, даже когда камера направлена прямо на него. В общем, любое появление Олега Каравайчука в кадре «деформирует» изображение, звук, формат кино. Сразу же отбросим любые замечания, что большую часть этих, скажем так, особенностей можно было бы «вылечить», просто используя адекватные инструменты: поставь другую камеру, и движения рук пианиста обретут грациозность и станут различимыми, настрой свет и будет приличная картинка (говорили, что часть материала снимали буквально на телефоны), посиди над монтажом подольше и речь можно будет сделать внятной. Нас эти «если» не интересуют, потому что мы говорим именно о том, что имеем в итоге (русский переводчик фильма рассказывал, что финальная версия фильма – лишь 10% от всего отснятого материала).



Герой фильма в таком случае разрушает и роль самого автора. Адреас Дуке не может быть демиургом, командиром и дирижёром процесса, он лишь фиксирует и констатирует присутствие и жизнь Олега Каравайчука в прошлом в контрасте с его отсутствием и нежизнью в настоящем. Словно не имея реальной власти над собственным фильмом, режиссер превращается в медиума, которому остается только поставить камеру и передать нам то, что она сняла. Особенно это характерно для сцены, где Олег просто стоит посреди зала Эрмитажа в полудрёме-полузабытьи и перебирает руками по воздуху, словно играя на пианино; все происходит прямо у него в голове – диссонансы-консонансы, извлечь это невозможно, а вот зафиксировать реально; это становится главной миссией режиссёра – быть передатчиком. И тут возникает удивительный эффект присутствия – но не мы присутствуем рядом с Каравайчуком в прошлом, а он с нами в настоящем; вот же он, совершенно живой и присутствующий, сидит за роялем, одна мелодия сменяет другую, только что он говорил про «нити-струны» в одежде, а сейчас уже про «слизистую», на которую влияет музыка.

Олег Каравайчук яростно ненавидел «удобные мелодии», которые разучивают и играют в филармониях и консерваториях: «моя музыка неудобная!». В подтверждение этому Каравайчук даже фильм о самом себе решил сделать максимально неудобным – диссонансным. Разрушая и деформируя кино по своей воле, Олег по своей же воле и решает, когда ему заканчиваться. Наигравшись за Николаевским роялем, он резко прерывает игру и, глядя в камеру, громко кричит – «Всёёёё!». Ну, всё, так всё; и всё же приятно было познакомиться.

Илья КЛЮЕВ