«За кадром… жизнь в чистом виде»

Андрей Натоцинский — кинорежиссёр, оператор, продюсер, монтажёр, фотограф и актёр. Окончил актерский факультет Высшего театрального училища им. Щепкина и режиссерскую мастерскую Александра Сокурова в Санкт-Петербургском государственном институте кино и телевидения. В 2025 году на фестивале «Voices» в Вологде зрители впервые увидели работу Натоцинского «Наум. Предчувствия», которая рассказывает о масштабной личности отечественного и мирового киноведения Науме Ихильевиче Клеймане. Уже в феврале 2026 года фильм вышел в прокат в кинотеатрах по всей стране. Мне удалось поговорить с режиссёром картины и подробнее узнать о самом фильме, о творческом методе работы кинорежиссёра, влиянии мастера на его киноязык и многое другое.

— Во многих интервью Вы говорили, что у Вас появилась интуитивная потребность снять Наума Ихильевича. В какой момент появилось это чувство?

— На самом деле, кинематографисты люди хищные, поэтому, как только они чувствуют, что есть какая-то кинематографическая природа, они сразу понимают, что здесь «укусить», снять. И происходит это моментально. Через два месяца после нашего знакомства вопрос, в общем-то, даже не стоял. Это было очевидной вещью. Это было закономерно.

— Наума Клеймана вы всё-таки рассматриваете как собеседника, соавтора картины или только как героя картины и героя наблюдения?

— Я думаю, что я плаваю между этими вещами, потому что нельзя сказать, что здесь есть какой-то один метод наблюдения. Каждый раз оптика меняется. Мне хотелось быть в этом пластичном: в способе взгляда, в способе взаимодействия.

— Продолжая о вашем методе работы. В интервью у медиа «НОЖ» вы говорили: «Культура — это преемственность, в которой ты можешь и лягаться ногами, и признаваться в любви». Лично мне кажется «Наум. Предчувствие» — это синтез и сосущестование двух этих способов. Но как вы для себя определяете ваш метод?

— Мы каждый раз изобретаем заново. Я думаю, что если определить метод, можно сразу закопать себя в какую-то могилу. И я бы не чувствовал себя живым, если бы я говорил про какой-то метод. То есть да, есть какие-то стилистические вещи, которые могут быть увидены. Я бы сразу от них бежал. Мне кажется, режиссер должен обладать разным языком. В повествовании должен быть разным, удивлять. Сокуров учил, что мы должны снимать по-разному наши фильмы. Очевидно, что за человеком тянется некоторая его интонация, ты не можешь этого избегнуть, но каждый раз это усилия сказать иначе.

— Вы упомянули своего мастера, Александра Николаевича. Отразился ли как-то его киноязык на вашем?

— Это как вопрос о гравитации тел в пространстве, на самом деле. Невозможно какому-нибудь маленькому телу попасть в атмосферу и не испытать это огромное притяжение. Вопрос в том насколько у него хватит сил выбраться из этого. Это и притяжение его мысли, несомненно, прежде всего, его мифического языка, ради которого мы все, я надеюсь, поступали в нашу мастерскую. Поэтому наша жизнь после выпуска это борьба с этим влиянием.

— Соотносите ли вы свою судьбу с творческим путём Сокурова?

— Нет, совсем. Во-первых, я не мыслю себя в таких категориях, а во-вторых, думаю слишком разные условия и, может быть, как это ни странно, несмотря на те запреты и сложности вокруг «Одинокого голоса» и последующих фильмов, правила игры того времени были более ясные. Сейчас мы имеем дело с такой гибридной системой запретов, порой произвольной, порой закономерной или наоборот неожиданной. В момент его учебы у него было подспорье в том, во сколько в него верили люди и как ему помогали: и Тарковский, и несомненно Наум Ихильевич (он тоже помогал устроиться ему на этот фильм, ходатайствал за него). А в наше время единственная радость это, наверное, независимость того, что ты можешь снять сам. Вопрос распространения уже следующий. Но того, что ты можешь создать что-то, несомненно, сейчас для этого более благоприятная среда. Мне кажется если сравнивать эти ситуации, к счастью или сожалению у них ничего общего.

— А соотносите ли вы себя с Наумом Ихильевичем, раз вы выбрали его как героя фильма?

— Не думаю, разве что хочется как-то порой соответствовать многим этическим позициям. Да и вообще когда ты видишь такой масштаб, он тебя может либо сломать, либо подтянуть, либо возвысить. В случае Наума его масштаб, на удивление никогда не ломает людей, он их наоборот воодушевляет и дает надежду, что не всё кончено. У него есть это удивительное качество, которое я не наблюдал ни в ком. Я чувствую с ним человеческую какую-то большую общность, но это не профессиональная категория, это мои чувства личного характера.

— Да, в интервью Вы говорили часто, что он очень открытый человек и, мне кажется, что Наум Ихильевич действительно обладает в отличие от других масштабных личностей своей человечностью и приближённостью. Например, даже то, что он поддерживает молодых режиссеров. Раскрылся ли он для вас при создании картины как-то неожиданно по-новому?

— Наверное, да. Съёмка и монтаж были процессом узнавания, углубления и возможностью посмотреть на жизнь Наума Ихильевича с разных сторон, поэтому фильм и есть результат этого разностороннего восприятия.

— Наум Ихильевич посвятил десятилетия одному режиссеру, а именно Эйзенштейну. Что для вас лично значит такая медленная, преданная работа?

— Это, честно сказать, несомненно поразительно. Нам с дистанции кажется, что оно как-то так сложилось, что Наум Ихильевич всё время посвящал Эйзену. То есть, несомненно, да, но мы его знаем как человека с таким широким кругом интересов и взглядов, которые все развивались одновременно.

Понимаете, он не похож на ученого, который присыпан песочком, который сидел всю жизнь, крапел над трудами. Нет, он сразу оказался в научной элите. Это была какая-то очень живая общекинематографическая, общесоветская, общемировая среда. И это было единое поле, где, конечно, Эйзен вернул себе место того, кем он является, то есть человека, кто систематически создавал базу для будущего кинематографа теоретического и ту базу, которая основывалась на его кинематографическом опыте. В общем, и теория, и практика были совмещены идеально. Наум смог это провести. Он до сих пор считает, что у него несколько должков есть перед Эйзеном, потому что сложно поверить, но да, до сих пор есть вещи, которые не изданы, хотя это тома, которые мы уже имеем. На самом деле, он произвел огромную работу, потому что в жизни был, очевидно не он один, это начали другие люди. Плюс был Леонид Козлов, который очень сильно помогал, был единомышленником, великим человеком.

Как-то так получилось, что фигура Эйзена всегда была важна для мирового кино, но он тоже воспринимался однобоко и по-своему. И вот именно этот взгляд углубленный и при этом простой. В этой простоте нет этой напыщенности, научности. Мне кажется, что они с Эйзеном поймали такую какую-то общую иронию, которая помогала лавировать между высокопарным и простым, то есть сочетать несколько уровней, что умеет делать хороший режиссер и просто талантливый, одаренный человек — лавировать между пластами. Мне кажется, что Наум во многом смог понять эту иронию и человечность Эйзена. Он перестал смотреть на него, как на певца революции или как на трагическую фигуру, что несомненно всё там присутствует, но он прежде всего увидел его игровую природу мышления, что позволило разойтись всем тропкам во все стороны, потому что Эйзен человек, который был настолько жаден до знаний, взглядов. И он был так талантлив в аккумуляции. На стольких слоях существовало его высказывание и Науму Ихильевичу, я думаю, это просто природно близко. Я думаю, они могли бы очень крепко дружить, если б они жили в одно время.

— А не мешают ли вам такие приятельские отношения с Наумом Ихильевичем говорить в целом и говорить в фильме о нём объективно?

— Я не думаю, что я говорю объективно, я думаю, что объективный взгляд мог быть возможен только для Бога, а наш взгляд, к счастью, субъективен. Я думаю, объективно здесь быть не может, тем более я говорю о нём по-разному.

— Какой для вас любимый момент или моменты в вашей картине?

— Мне нравится, когда на лесах Собора Софийского, который Науму показывают в Вологде, речь идёт про Грозного, Наум говорит: «Так приказал сделать Иван Грозный», в этот момент что-то очень сильно падает на лесах, раздаётся в куполе очень серьёзным звуком. Что-то во мне тогда откликнулось очень сильно.

— Почему вы решили закончить снимать именно через год?
— Не знаю, не было цифры, к которой бы я шёл. Режиссёр — это тот, кто должен сказать, когда «нажать на стоп». И есть режиссёры, которые очень долго не могут выпустить свою работу и мучают её и иногда это плодотворно сказывается на материале, а иногда вредит, и я посчитал, что я бы хотел, чтобы мы здесь остановились. Мне показалось, что достаточно материала. Хотя с ним, конечно, тяжело остановиться.

— Наума действительно можно слушать вечно. Даже интервью с Солодниковым, например…

— Да, даже с Солодниковым.

— «Наум. Предчувствия» — это независимое кино. И из этого вытекает простой, но возможно при этом глупый вопрос. Кино должно быть свободным?

— Я думаю, что должно быть свободно, прежде всего, человеку, после этого будет уже свободен и выбор, и кино, и литература, и мнение.

— Каким вы видите пласт отечественного документального кино, допустим, в ближайшие пять лет?

— Не знаю, я бы хотел, чтобы оно было просто независимым и неожиданным. Независимым не в смысле денег, а независимым хотя бы в способе повествования, то есть те ограничения очевидные, с которыми мы имеем дело, должны дать только возможность говорить иначе. Но кажется, что пока это не всеми понимаемо. Когда это станет очевидно всем, то возможно мы будем видеть «бум», причем к этому есть все возможности технические. Я имею в виду, что у каждого есть камера. Да, я снимал фильм не на телефон, но все же это камера не за большие деньги, изначально я взял камеру у друзей. Но должна возникнуть прежде всего необходимость, желание и ощущение нового какого-то взгляда, а это возможно с появлением особенного героя или явления, которое надо запечатлеть, а не просто рабски за ним последовать с камерой.

— Вам ближе все-таки художественное или документальное кино?

— Для меня едино фактически.

— А вы не собираетесь снимать как тот же Сокуров, именно художественное документальное кино?

— Я постарался сделать это в этом фильме. Я думал сегодня: возможен ли какой-то независимый взгляд на события, но я просто не могу представить. Поэтому любой фильм есть вымысел, любой взгляд является ограничением, он всегда является кадрированием и определенным ракурсом. Ракурс – это выбор. Просто надо смириться, что этот выбор придется делать, а его придется делать. И вот Сокуров всегда настаивал, что документальное кино наоборот пространство наибольшей свободы для автора. Я думаю, что меня это в какой- то момент вдохновило, в том числе в работе над этим фильмом. Потому что ты понимаешь, что
здесь у тебя нету никаких рамок. В игровом кино ты все равно привязан к сценарию, ты все равно привязан к каким-то границам, здесь их нет.

— А вы чувствовали ту свободу, о которой говорил Сокуров, пока снимали фильм?

— Пока снимал, не могу сказать. Съемка — это всегда такой процесс ответственный, потому что он технически обусловлен. Потому что я чаще всего был оператором — я отвечал за изображение, за звук, за экспозицию кадра, за его кадрирование, за композицию, за всё-всё-всё, за развитие, то, что происходит. Поэтому ты в этот момент даже не успеваешь что-либо думать, ты даже не всегда слышишь, что говорит человек. Там есть развитие кинематографичной материи. Оно самое важное, остальное подождёт, остальное на монтаже будет ясно.

— Можете рассказать что самого важного осталось за кадром?

— За кадром осталась жизнь в чистом виде…



Надежда АСТАХОВА
Фото Анастасии АМНЕЗИЯ