День рождения гения тревожного кино: вспоминаем лучший фильм Глейзера

Джонатан Глейзер не гонится за хронометражем. Четыре фильма за тридцать лет — это темп человека, который не снимает, пока не найдёт форму, способную ударить в самое сердце. «Зона интересов» Джонатана Глейзера восхитительно своевременна в том, что касается его способа излагать внятно и общим планом, показывать насилие без насилия. Год действия в фильме хоть и обозначен (1943), но вневременной сюжет впаян в зелёный сад, как в вечность. Именно это пространство и становится центральным в фильме – цветущий сад, выстриженные газоны, грядки и яркие цветы. Как и вечные ценности – семья, забота о детях, создание своего райского уголка. Единственное, пожалуй, что может помешать такой идиллии – крики тысяч людей за стеной.
Фильм стал новой интерпретацией темы Холокоста. Картина рассказывает о семье коменданта Освенцима Рудольфа Хёсса, что живет за стеной от ужасающего лагеря смерти. В семье 5 детей, и жена Рудольфа Хедвиг очень старается сделать как можно уютнее и дом, и сад вокруг. Пока по соседству постоянно работает крематорий, семья Хёсс живет обыденной, но радостной жизнью, совершенно равнодушная к человеческим страданиям, происходящим по ту сторону бетонной стены.

«Зона интересов» основана на одноименном романе Мартина Эмиса, но трудно назвать эту картину прямой его экранизацией. Глейзер «очистил» историю от драмы, динамичного сюжета, зрелищности. Зрителю не покажут ни камер, ни жертв, ни пыток. Вместо этого режиссер предлагает послушать крики, стоны и скрипы, которых не сдержать бетонной стене, в отличие от зрительной картины происходящего. Идея Глейзера понятна: он избавляется от прямой репрезентации ужасов Холокоста. Режиссёр намеренно отходит от жестоких сцен, поскольку так легче всего вызвать у зрителя эмоции. Глейзер не хочет идти по лёгкому пути. Ему нужно не просто показать и вызвать эмоцию, а заставить зрителя думать, прийти к этой эмоции самому, достроив в голове полную картину происходящего, визуализируя звуки.

Глейзер снимает кино визуального беспокойства. Да, картину действительно дискомфортно смотреть, ведь режиссёр отходит от стереотипного изображения злодеев в кино. Здесь аудитории предлагают прожить жизнь с перспективы антагонистов, сравнить их с собой. Ведь «демонизировать» образ убийц намного легче, чем смириться с их «настоящностью», принять факт, что это обычные люди, со своими мечтами и стремлениями. Хёссы ужинают вместе, разрезают торт на день рождения и совсем уж очаровательно показывают ребёнку цветы во дворе.



Режиссёр растягивает каждую сцену, давая зрителю время присмотреться к быту семьи. И весь ужас происходящего выдают не только крики, но и кровавые сапоги, пепел на грядках и мутная вода в реке – те самые детали, к которым должен присмотреться зритель. Сюжет абсолютно нединамичный: казалось бы, жизнь протекает медленно и размеренно в то время, как совсем рядом эта самая жизнь по каплям утекает каждую секунду. Современному зрителю, привыкшему к той самой зрелищности, которую избегает Глейзер, может быть трудно смотреть картину. Но Глейзер делает паузы, как это свойственно артхаусному кино, чтобы дать зрителю отдышаться и подумать о только что увиденном, или, скорее, услышанном.

«Зона интересов» выстроена почти математически точно, чтобы максимально зацепить зрителя. Страшное здесь всегда идёт фоном и никогда — на первом плане. В центре кадра мать с ребёнком на руках, дети, которые играют у бассейна, бабушка, приехавшая погостить, их непринуждённые разговоры и домашние дела.
И где‑то на границе видимости и слышимости постоянные крики, приказы, выстрелы, дым от печей. Фильм вообще разворачивается в двух плоскостях – видимой и звуковой, которые полностью друг другу противоположны. Это можно было бы назвать красивым, если бы не холод по спине от каждой такой сцены. Глейзер занимается не эстетизацией, а скорее, эстетической препарацией отвратительного.

Съёмка фильма также нединамична. Режиссёр предлагает не напрямую поучаствовать в жизни семьи, а понаблюдать за ними со стороны, из-под лестницы. Поэтому в картине так много статичных кадров. Чтобы зрителю стало тошно от ощущения этой невозможности что-то сделать, выскочить из-под лестницы и повлиять на ход событий. Или, по крайней мере, пару раз ударить героев от отчаяния.

Глейзер отказывается от крупных планов, создавая собирательный образ. Это не про одного человека, это про каждого. Однако прием с отсутствием крупных планов может как привлечь, так и помешать. Глейзер говорил о своем фильме, что мы должны узнать себя в этих монстрах на экране, потому что при определенных обстоятельствах каждый может превратиться в такого же монстра. Невозможность видеть эмоции на лицах актеров это «узнавание себя» усложняет.

Герои, лишённые возможности «играть лицом», становятся частью пейзажа, «врастают» в эту бесцветную и грязную систему. Кристиан Фридель, сыгравший Рудольфа Хёсса, часто присутствует в кадре как бы «фоном», безэмоционально наблюдающий за происходящим. Его персонаж задумчив на протяжении всей картины, а эмоции проявляет лишь в сцене прощания с лошадью, единственный раз за весь фильм произнося такое человеческое «люблю».

Персонаж Сандры Хюллер Хедвиг вызывает куда больше эмоций. В глаза сразу бросается походка Хюллер: тяжесть в бедрах, тяжесть в ногах, она передвигается как капризный ребёнок, все время жалующийся, требующий большего. Она, в отличии от своего мужа, не только принимает происходящее за стеной, но и радуется этому, примеряя новую шубу.

Вся домашняя жизнь Хёссов сопровождается постоянным гудением. Этот звук даже не всегда можно чётко расслышать, но моментально чувствуется, когда он исчезает, — например, в сценах на природе. Но после небольшой передышки шум снова возвращается. Большое внимание в фильме, кстати, уделено именно сценам природы. Даже цветы, удобряемые пеплом на грядке Хедвиг выглядят более живыми, чем их хозяева, давно сгнившие где-то внутри, в корнях. Не зря в фильме целых 37 секунд зрителю последовательно показывают цветы из сада Хёссов.



Саунд-дизайн в «Зоне интересов» играет, пожалуй, основную роль. Звуки создают тревожное ощущение, усиливаясь при приближении к источнику «радиации». В финале режиссёр дает зрителям чёрную заставку, как и в начале картины. Но если в начале фильма слышно лишь гудение, то после финальной сцены, на титрах, мы слышим высокие звуки – будто ангельские голоса, которые с каждой минутой становятся всё хаотичнее и тревожнее. Становятся теми самыми стонами и криками заключённых.

Может показаться, что Глейзер раз за разом пытается воздействовать на зрителя одним и тем же приёмом — сочетанием спокойного и тревожного. Но этот ход раз за разом срабатывает, а из‑за повторов становится лишь страшнее. Крики заключённых прерываются криками младенцев, гул работающих газовых камер сопровождает эпизоды тихой размеренной жизни. Фильм вообще весь построен на контрастах, и самый главный из них – контраст живого и бесчеловечного.

А в те моменты, когда кошмары всё же прорвутся в реальность, автор просто зальёт экран белым или красным цветом. Или хотя бы будет показывать действие не только чёрно‑белым, но ещё и с инвертированными цветами. Два эпизода с девушкой, раскладывающей яблоки в ночи, резко контрастируют с действием, происходящим днём. В инвертированной сцене, снятой будто на камеру ночного видения, слышится закадровый голос Рудольфа Хёсса, читающего ребенку сказку про Гензель и Гретель. Добрая девочка побеждает злую колдунью, засовывая её в печь на лопате. Утром в печь отправятся заключённые.

Джонатан Глейзер создаёт зловещую иллюзию спокойствия и даже красоты. А на самом деле рассказывает, насколько ужасным может быть самый обычный человек, отделивший свою «зону интересов» от жизней окружающих.
Стоит поговорить о цветокоррекции картины. Все цвета, кроме зелёного, в фильме приглушены. Мы видим богатый дом блёклым, почти чёрно-белым, что мгновенно отбивает всё ощущение уюта. Мягкий свет и низкая контрастность одновременно с заниженной общей экспозицией делают всю атмосферу еще более угнетающей. Даже яркая зелень на обложке фильма контрастирует с нависающим чёрным небом, которое занимает большую площадь изображения. Чёрное, потому что рая для героев фильма нет и быть не может. У них только один путь – вниз по лестнице, в чёрную пустоту.



Здесь, в существующей системе, неяркие и дети, и их игрушки, потому что даже самые маленькие и невинные оказываются отравлены злом. Показательна сцена, когда после отдыха в реке домработницы купают детей в ванной и удивляются количеству смытого пепла.

Фильм в целом о том, как трудно всё отмыть: сапоги от крови, детей от пепла. О том, как много людей нужно использовать для того, чтобы отмывать следы утилизации других людей. Чтобы система «нагрев–остывание–выгрузка–загрузка» работала беспрерывно. И если отмывать следы преступлений у героев получается, то вот отмыться от них – нет.

И в финальной сцене симптомы этого отравления злом налицо: Рудольфа тошнит на лестнице. Это как бы напоминание зрителю о том, что можно служить системе, заглушать в себе внутренний голос ощущения, что это неправильно, но человеческую природу, физиологию заглушить невозможно.

Главным шоком окажется вставка в финальной сцене — из нашего времени и про нас. Она будто выдергивает нас из пространства фильма и заставляет оглядеться вокруг. Режиссер утверждал, что снял фильм не о прошлом, а о настоящем. Он не ставил задачу снова вернуться к событиям Холокоста, он взял их в основу, чтобы напомнить — мы не отделены от истории, мы являемся ее частью, и пока мы это не осознаем, она будет повторяться. Эта жестокость, способность удобрять грядки пеплом, она всё большим пятном растекается внутри, пачкая всё вокруг красным.

Если остальную часть «Зоны интересов» трудно истолковать неверно, то концовка изобилует возможностями для интерпретации. Режиссёр бросает в зрителя ужасающую мысль: «А я похож на них?». И ответ не заставляет себя ждать.
Да.
Похож.

Анастасия Ненашева